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„1914 : Guerre et Avant-gardes / War and the Avant-Gardes“ – Internationales Kolloquium in Paris

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Die Université Paris Ouest Nanterre La Défense (HAR) und das Deutsche Forum für Kunstgeschichte (DFK) organisieren anlässlich des bevorstehenden Gedenkjahres zum Beginn des Ersten Weltkrieges ein internationales und interdisziplinäres Kolloquium, das die Positionen und Produktionsbedingungen der künstlerischen Avant-Garden im ersten Kriegsjahr 1914 reflektiert. Im Fokus stehen die komplexen Beziehungen zwischen den historischen Ereignissen und den Bildenden Künsten, dem Film, der Fotografie sowie anderen bildgebenden Verfahren.

1914 : Guerre et Avant-gardes / War and the Avant-Gardes

Université Paris Ouest Nanterre La Défense / Deutsches Forum für Kunstgeschichte

Donnerstag, 5. – Freitag, 6. Dezember 2013 – Internationales Kolloquium

Donnerstag, 5. Dezember : Université Paris Ouest Nanterre La Défense, Gebäude B

Freitag, 6. Dezember : Deutsches Forum für Kunstgeschichte, Hôtel Lully, Saal Julius Meier-Graefe

Organisatoren:

Annette Becker (Université Paris Ouest Nanterre La Défense / Institut universitaire de France)

Andreas Beyer (Centre allemand d’histoire de l’art – Paris)

Itzhak Goldberg (Université Jean Monnet – Saint-Etienne)

Godehard Janzing (Centre allemand d’histoire de l’art – Paris)

Rémi Labrusse (Université Paris Ouest Nanterre La Défense)

In Zusammenarbeit mit:

L’Institut universitaire de France (IUF)

La Mission du centenaire de la Première Guerre mondiale

Koordination:

Marine Branland und Annabel Ruckdeschel

colloque.arts1914 AT hotmail.fr

Informationen und Programm

Vortrag von Dr. Gabriele Uelsberg: „Temps de Guerre und Kriegsmarmelade. Zeichnerkommentare von Theophile Alexandre Steinlen und Heinrich Zille“, 25.9., 10 Uhr

Uelsberg betont zu Beginn, dass ihr Vortrag nicht vom Rheinland handeln wird, sondern einen Fokus auf Berlin und Paris hat. Danach folgt eine kurze Vorstellung der beiden Zeichner, die die Referentin gegenüber stellen will, um deren Gemeinsamkeiten und Unterschiede herausheben zu können. Zunächst untersucht sie Heinrich Zille, der in Berlin lebte und wirkte. Durch Theophile Alexander Steinlen wird die französische Seite aufgegriffen, da vor allem dort sein Werk bekannt ist. Beide entwickelten während des Krieges einen sozialkritischen Ansatz, bei dem sie sich vor allem mit dem alltäglichen Leben, der herrschenden Klasse und dem Krieg auseinandersetzten. Die Referentin legt besonderen Wert darauf, dass Zille und Steinlen die Werke des jeweils anderen kannten und beide der Zensur unterlagen.

Nach einer kurzen Beschreibung der anfänglichen Begeisterung für den Krieg in Deutschland führt Uelsberg aus, dass vor allem der Absatzmarkt der satirischen Zeitschriften dadurch versiegte, da sich im Krieg eine neue Ausrichtung gegen den Feind und nicht mehr gegen die eigene Regierung vollzog. Auch Heinrich Zille wurde anfänglich von dieser Begeisterung ergriffen und lieferte für Zeitschriften wie dem „Ulk“ und den „Lustigen Blättern“ Bilder, die diese Begeisterung teilten und von einem echten Glauben an einen Verteidigungskrieg durchdrungen waren. Für den „Ulk““ entwarf er die Serie „Vadding und Korl“, die Geschichte zweier deutscher Soldaten, die den Alltag des Krieges zeigen sollte und die im Laufe der Serie an jeder Front eingesetzt wurden. Der Referentin zufolge sind die Figuren ein „gezähmtes Produkt“, das nicht die Realität des Krieges darstellte. Zille begann sich jedoch mit den individuellen Kriegsschicksalen zu beschäftigen. Mit dem „Eisernen Kreuz“ von 1916 lässt sich bei ihm eine beginnende kritischere Haltung gegenüber dem Krieg feststellen. Mit der „Kriegsmarmelade“, die in der Zeit zwischen 1916 und 1919 von ihm gemalt, aber erst nach seinem Tod 1929 veröffentlicht wurde, ist eine eindeutig kriegsablehnende Haltung erkennbar. Er nahm das alltägliche Kriegsleben als Inspiration und unterhielt sich dafür auch mit durchreisenden Soldaten am Berliner Bahnhof.

Danach betrachtet die Referentin Steinlen genauer. Steinlen, der sozialistisch eingestellt war, reagierte wesentlich ablehnender auf den Krieg. Aber auch er arbeitete für Zeitungen, in denen er seine Meinung zum Krieg nicht so offen darstellen konnte wie in seinen privaten Publikationen. Er konzipierte kritische Kriegsblätter, die die Flüchtlingsströme, die Balkanproblematik und Nahrungsknappheit, also alltägliche und individuelle Schicksale im Krieg thematisierten. Ihren Vortrag schließt Uelsberg mit der Aussage, dass sich der „Tod immer nur auf den einzelnen bezieht“ und dieses Motto beide Zeichner vereint.

Frage von Prof. Dr. Gerd Krumeich an Uelsberg: „Hat Steinlen nicht auch an der Kriegspropaganda teilgenommen?“ Uelsberg antwortet, dass der Umfang dieser Propagandaarbeit täuscht, denn er hat nur in der Anfangszeit in diese Richtung gewirkt, dann jedoch sehr schnell damit aufgehört.

Verständnisfrage aus dem Plenum, ebenfalls an Uelsberg: „Wie hat Steinlen die Zensur der französischen Regierung umgehen können?“ Uelsberg betont in ihrer Antwort die Rolle Steinlens als Auftragszeichner, in der er der Zensur durchaus unterlag. Dennoch konnten seine privaten Zeichnungen dem entgehen, weil er auf dem Markt dafür keinen Absatz gefunden hatte, da kein Interesse an seinen kritischen Zeichnungen vorhanden war. Die Öffentlichkeit wollte das Elend und das Leid nicht sehen, weswegen er seine Zeichnungen selbst publizieren musste.

Kommentar und moderierte Diskussion zu den Nachmittagsvorträgen, 24.9., 17.45 Uhr

Im Anschluss an die Vorträge des Nachmittagsplenums stellt der Moderator Prof. Dr. Dr. Dr. Dominik Groß an Hilger die Frage: Sind durch den Krieg erwähnenswerte Latenzzeiten entstanden? Hilger: Dies war bedingt durch die zeitgenössische technische und wirtschaftliche Entwicklung, die hohen Auflagen der Siegermächte, die wirtschaftliche Entschleunigung während des Krieges verbunden mit dem Abbruch von Projekten zu Kriegsbeginn der Fall. Insgesamt sei die deutsche Industrie durch den Ersten Weltkrieg um Jahre zurückgeworfen worden.

Hinweis aus dem Plenum: Das Gros dessen, was damals als Kunst rezipiert wurde, hat doch mit dem, was wir alle mit der Zeit verbinden, wie beispielsweise dem Expressionismus, wenig zu tun – damals rezipierte man eher Heimatliteratur. Dazu Schneede:  Das damals modernste Museum der Welt in Hagen zeigt den Stand der Moderne 1910-1913. Die dafür relevanten Maßstäbe sind nicht aus der Kunstprovinz, sondern den Ereignisfeldern, also den Avantgarden und Eliten, zu entnehmen. Stahl: Das Rheinland ist völlig anders gewesen als das zeitgenössische Berlin, nämlich sehr volkstümlich und von der Kultur der damaligen Zeit weit entfernt. Schneede: Diese Beobachtung beruht lediglich auf der Sichtung von Zeitungsannoncen und erfasst viele relevante Aspekte des kulturellen Angebots nicht. Zudem fehlt diesem System eine angemessene Gewichtung der verschiedenen Kulturgüter. Stahl dazu: Meine Beobachtungen beruhen auf mehr als auf Zeitungsanzeigen. Zudem spielte etwa der literarische Sektor damals keine nennenswerte Rolle im Rheinland. Dauss: Es muss die Frage gestellt werden, welches Modernismus- und Avantgardekonzept eigentlich mehrheitlich vertreten und zugrunde gelegt wird, bzw. welches Selbstverständnis die Avantgarden besaßen und vertraten.

Frage von Groß an Schneede: Weshalb haben Sie dem dritten Kapitel der Ausstellung mit dem Thema „Erschütterungen“ den größten Umfang zugesprochen? Ist dieser Umstand der Quellenlage oder einer bewussten Schwerpunktsetzung geschuldet? Schneede: Dies liegt absolut an der Quellenlage. Der Ausgangsschwerpunkt der Ausstellung lag zu Beginn der Planung noch völlig anders, aber nach der intensiveren Beschäftigung mit der Materie, die bis dato unbekannteres Material zutage gefördert hatte, wurde der Fokus von der stärkeren Kontrastierung durch einen umfangreicheren Vor-Kriegs-Teil (Kapitel 1) in Richtung der Auswirkungen des Krieges auf die Künstler verschoben.

Frage aus dem Plenum an Dauss: Warum wurde als Kontrastierung zum Vortrag von Hoffmann das Gegenbeispiel Paris gewählt? Und warum nahm Hoffmann nicht etwa rheinische Bauten als Referenz, wie etwa aus dem Wirtschaftswesen, anstatt des Berliner Reichstags? Hoffmann stimmt zu, gibt aber zu Bedenken, dass er vor allem allgemeine architektonische Tendenzen aufzeigen wollte und für eine detaillierte Eingrenzung auf das Rheinland der Umfang des Vortrages zu gering war. Dauss: Seine Beispiele sind darauf zurückzuführen, dass die Architektur Frankreichs zur damaligen Zeit äquivalent zur Hauptstadt Paris gewesen ist. Zumal gab es gerade im Kirchenbauwesen leicht dissidentische Tendenzen.

Vortrag von Dr. Godehard Hoffmann im Tandem mit PD Dr. Markus Dauss: „Architektur und nationale Identität vor dem Ersten Weltkrieg. Das Deutsche Kaiserreich und die Republik Frankreich im Vergleich“, 24.9., 16 Uhr

Laut Hoffmann führte die Gründung des Deutschen Reiches 1871 auch zu einem Neubaubedarf. Die vor allem in der Berliner Wilhelmstraße entstandenen Bauten entsprachen der zeitgenössischen Architektur in der Epoche des Historismus. Lange Zeit wurden sie allerdings kaum wahrgenommen. Das öffentliche Berliner Bauwesen war noch stark vom preußischen Klassizismus geprägt, man findet nur zurückhaltende Anleihen an die italienischen Renaissance – noch das um die Jahrhundertwende erbaute Abgeordnetenhaus sowie das preußische Herrenhaus zeigen, wie wenig man davon abwich. Das Reichstagsgebäude stellt hier einen Bruch dar. Bereits in den eingereichten Entwürfen habe der Stil der Neorenaissance überwogen. Paul Wallot, den die Reichstagsbaukommission schließlich als Architekten des Projektes auswählte, stellte den Neubau 1894 in eben diesem Stil fertig. Dieser stieß jedoch von Beginn an auf Kritik, vor allem von Seiten des Kaisers. Ein Kritikpunkt sei dabei gewesen, dass der Stil nicht national genug gewesen sei. Tatsächlich aber war die Neorenaissance ein international rezipierter Baustil, was vergleichbare Bauten wie beispielsweise die Pariser Oper oder das Burgtheater sowie das Naturhistorische und das Kunsthistorische Museum in Wien zeigen.

Die Berliner Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, die zu Ehren Wilhelms I. von dem Architekten Franz Schwechten erbaut wurde, orientiert sich dagegen an der Neoromanik, einem Baustil, der im Gegensatz zu Neogotik nicht mit französischen Wurzeln assoziiert worden sei. Diesen Baustil versuchte Wilhelm II. als nationalen Baustil zu etablieren, um das Reich auch im Ausland im neoromanischen Stil darzustellen: Zeugen sind noch heute die Erlöserkirche und das Benediktinerkloster in Jerusalem. Dieser Versuch der Etablierung sei Hoffmann zufolge allerdings eine vorwiegend dynastische und zeitlich begrenzte Initiative Wilhelms II. geblieben. Wie bereits bei der Neorenaissance findet man aber auch bei der Neoromanik internationale Verflechtungen.

Als Fazit führt Hoffmann aus, dass die internationale Neorenaissance der bestimmende Baustil für Reichsbauten bis zur Jahrhundertwende gewesen sei. Eine dezidierte architektonische Abgrenzung zu den europäischen Nachbarn habe nicht stattgefunden, obwohl einige Baustile wie die Neoromanik als typisch deutsch empfunden worden seien. Stattdessen habe man bei offiziellen Staatsbauten vor allem Ebenbürtigkeit gesucht.

Im Anschluss geht Markus Dauss vergleichend auf die Pariser Architektur des letzten Drittels des 19. Jahrhunderts ein. Hier habe vor allem Napoleon III. nachhaltig in die Stadt eingegriffen. Er ließ die Hauptstadt vollständig nach dem Vorbild von Bordeaux und London umbauen. Dabei sollten sich die städtebaulichen und infrastrukturellen Veränderungen im Stadtbild auch an die in der Stadt wohnenden Bürger richten. Im Rahmen der Haussmannisierung wurde das Stadtbild in ein abstraktes Muster umgeformt, unter anderem geprägt von großen Sichtachsen.

Die Dritte Republik (ab 1871) musste die im Kaiserreich eingeleiteten Umbaumaßnahmen zu Ende führen und hatte nur geringen Spielraum, um sich davon architektonisch abzusetzen. So blieb beispielsweise die homogene Gestaltung der Pariser Fassaden durch eine typisierte Fassadensprache auch in der Republik erhalten. Zwar wurden Regelungen leicht modifiziert, aber dies bedeutete trotz mehr Plastizität und Beweglichkeit keine Revolution bei den Fassaden. Anders sei dies bei den Regierungsbauten:  Ab Mitte der 1870er Jahre war beispielsweise die Chambre des Députés im Palais Bourbon ansässig, der Senat im Palais Luxembourg. Über den Nenner des Nationalen konnten so auch Werte und Bauten des Ancien Régime integriert werden. Eine unproblematische Kontinuität bestimmte entsprechend im Wesentlichen das Bild. Die Frage nach einem Nationalstil sei deshalb in Frankreich weniger krampfhaft diskutiert worden als in Deutschland. Zwar sind Versuche die französische Renaissance als Nationalparadigma aufzubauen erkennbar, doch wurden die von teils revanchistischen Motiven durchdrungenen Entwürfe überwiegend nicht realisiert.

Eine wirklich eigene Prägung konnte die junge Republik nur bei den Schulbauten hinterlassen, mit denen sie das gesamte Land überzog. Programmatisch war hierbei, dass das Schulbauwesen rationalistisch durchdrungen wurde – nicht zuletzt angeregt vom erfolgreichen preußischen Schulsystem. Die Kirche Sacré-Coeur de Montmatre, die im romano-byzantinischen Stil errichtet wurde, ist dagegen ein Antimonument, das fast alle säkularen Machtbauten übertrumpfte. Der Bau ist nicht nur gegen eine Staatsform errichtet worden, die der Kirche unfreundlich gesonnen war, sondern auch gegen eine sich immer stärker säkularisierende Gesellschaft. Der nach der Niederlage von 1871 begonnene Kirchenbau sollte auch die Geschichte Frankreichs als ältester Tochter der Kirche erzählen.

Abstract zum Vortrag von Michaela Stoffels: Aggression oder Avantgarde? – Trauerkonzepte in Bonner Kriegerdenkmalen der Weimarer Republik

Nach 1918 resultierte aus dem massenhaften Tod des Ersten Weltkriegs im Zentrum Bonns eine Massentrauer, die deutlich vielfältiger war, als bisher angenommen. Denn die soziale Vielfalt innerhalb der Stadt förderte Mikrokosmen der Trauer zutage, die sich auf lokaler Ebene durchaus verschiedenartig entwickelten. Dabei nahm der Zwiespalt zeitweise ein solches Ausmaß an, dass man von einer „andauernden Konkurrenz“ (Habbo Knoch) unterschiedlicher Modi des Trauerns sprechen kann. Einerseits musste menschliches Leid in einem Ausmaß bewältigt werden, das althergebrachte Ansichten über politisches Heldentum zumindest teilweise zur Disposition stellte. Andererseits mündeten die Identitätskrisen der Nachkriegszeit erneut in Manifestationen des nationalen Wir-Selbst.

Auf welch engem Grad die kulturelle Vermittlung zwischen traumatischen und triumphalen Bildern des Kriegstodes tatsächlich verlief, und welche Querverbindungen zu alternativen Formen der Trauer zwischen Paris und Berlin gezogen werden können, soll anhand ausgewählter Bonner Kriegsmonumente beleuchtet werden. Deutlich wird so, dass die Kriegerdenkmäler der Weimarer Republik neben dem Willen zu nationaler Einheit eine bisher viel zu wenig beachtete Konfliktgeschichte des Trauerns in sich bergen.